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John
Berger kam am 5. November 1926 im englischen Stoke
Newington zur Welt. Der Juristensohn besuchte
die Central School of Art und Chelsea School of
Art in London. Von 1944 bis 1946 leistete er seinen
Kriegsdienst. Nach dem Krieg war er bis 1955 als
Kunsterzieher und Maler tätig. Anfang der 50er
Jahre wechselt Berger vom Malen zum Schreiben.
Aus politischen Gründen, denn mit seiner Arbeit
als Journalist und Schriftsteller meinte er während
des kalten Krieges, effektiver gegen den drohenden
nuklearen Gau ankämpfen zu können. Seit jener
Zeit galt er als intellektueller Aktivist der
marxistischen Szene. Damals begann er auch, sich
als Kunstkritiker einen Namen zu machen. Bis 1960
schrieb er für die Londoner Zeitungen Tribune
und New Statesman.
Als der Verlag Secker & Warburg 1958 seinen Romanerstling
("Die Spiele") aus politischen Gründen vom Markt
nahm (wegen prokommunistischer Tendenz), verließ
Berger aus Protest einen Monat später England.
Während der 60er Jahre hatte er verschiedene Wohnsitze,
bis er sich Anfang der 70er Jahre in einem kleinen
Bergdorf in der Haute Savoie (Frankreich) niederließ.
Für einen Eklat sorgte Berger bei der Verleihung
des Booker Prizes, den er 1972 für seinen Roman
"G." bekommen sollte, als er das Preisgeld den
Black Panthers stiftete, um damit gegen die langjährige
Ausbeutung der Karibik durch den preisstiftenden
Großhandels-konzern Booker McConnell zu protestieren.
Das literarische Werk Bergers umfaßt Hörspiele,
Theaterstücke, Drehbücher für Film und Fernsehen,
politische Reportagen, Sachbücher über Photographie
und Malerei, Erzählungen, Romane, Gedichte und
Essays. 1989 erhielt er den Österreichischen Staatspreis
für Kulturpublizistik, 1991 den Petrarca-Preis
für sein Gesamtwerk.
Aus erster Ehe hat Berger zwei Kinder. Mit seiner
Frau Beverly, einer Amerikanerin, hat er einen
Sohn (Yves). Sie leben im französischen Bergdorf
Quincy.
Ein Gespräch mit John Berger
Bevor Sie Schriftsteller wurden, waren Sie
als Maler und Zeichenlehrer tätig. Gab es einen
besonderen Grund für diesen Wechsel?
Das muß 1951 oder 1952 gewesen sein. Und der Grund
dafür war die weltpolitische Lage. Es hatte nichts
mit fehlendem Talent zu tun. Ich war gerne Maler
und zufrieden mit dem, was ich tat. Aber in dieser
Zeit schien die Drohung eines nuklearen Kriegs
sehr, sehr nah. Viel näher, als man sich heute
erinnert oder sich vorzustellen vermag. Und es
gab Hunderttausende, die sich dessen bewußt waren.
Die unmittelbare Gefahr bestand in einem Präventivschlag
durch Washington, da die Sowjetunion damals noch
keine Nuklearwaffen besaß. Selbst bekannte Schriftsteller
und Intellektuelle schrieben skandalöse Artikel,
in denen sie einen Präventivschlag befürworteten
und ernstlich eine Bombardierung Moskaus in Erwägung
zogen. In dieser Situation hatten viele von uns
das Gefühl, sie hätten nur noch wenige Monate
zu leben. Gegen dieses Gefühl mußten wir ankämpfen,
und die Malerei schien mir dazu nicht das geeignete
Mittel. Natürlich war ich mir bewußt, daß auch
mit Schreiben nicht viel auszurichten war, aber
als Journalist zu arbeiten und in Artikeln öffentlich
Widerstand zu leisten war für mich die einzig
denkbare Möglichkeit.
Einer der zentralen Aspekte Ihres Werks, angefangen
von Ihrem Romanerstling "Die Spiele"
(1958) bis zur Gegenwart, ist die Verteidigung
des Individuums gegen die zerstörerischen Kräfte
der Geschichte. Gibt es in Ihrem Werk so etwas
wie einen humanistischen Grundimpuls?
Ja, ich denke schon. Obwohl es für einen Schriftsteller
immer sehr schwierig ist, sein eigenes Werk zu
beurteilen. Andere können das viel besser. Aber
ich habe wohl so etwas wie eine tiefsitzende Sympathie
für die Unterdrückten, auch wenn mir das Wort
nicht sonderlich behagt. Vielleicht sollte ich
besser Underdogs sagen. Ich glaube, das ist ein
fester Bestandteil meines Wesens. Ob man dies
mit dem Begriff humanistisch bezeichnen sollte,
weiß ich nicht. Das Wort klingt sehr theoretisch
und ein bißchen fromm. Bei mir ist es mehr eine
Sache, die direkt aus dem Bauch kommt.
Bleiben wir bei den Underdogs. In Ihren Büchern
und Essays hat man das Gefühl, als würden Sie
Ihre Stimme für die Unterprivilegierten erheben,
um ihnen ihre persönliche Würde und Integrität
wiederzugeben.
Ich denke, es geht hier nicht um ein Zurückgeben
der Würde, denn in meinen Augen haben diese Leute
Würde. Es geht vielmehr darum, diese Würde zu
erkennen. Sie zurückzugeben wäre eine Art Almosen,
und das wäre schrecklich. Man muß vielmehr versuchen,
sich weit genug zu öffnen, um die Würde dieser
Menschen zu sehen. Es gibt einen wunderbaren Satz
von Simone Weil, der lautet: "Irgendwo schreit
ein Mensch auf: ›Was geschieht mit mir?‹" Und
sie sagt: "Dieser Schrei kann niemals mißverstanden
werden. Er ist unbezweifelbar." Man kann ihn nicht
in Frage stellen. Andere mögen vielleicht eine
tiefgehendere und umfassendere Antwort auf diese
Frage geben können, aber der Schrei als solcher
ist unhinterfragbar und immer im Recht. In manchen,
nicht in allen meinen Texten versuche ich eine
Art ausführlichere Version dieses Schreis ›Was
geschieht mit mir‹ zu geben, mit all dem Takt
und der Zurückhaltung, die dazu notwendig sind.
Aber ich bin es nicht selbst, der da spricht.
Ich höre nur zu.
In Ihrem Essay "Ev'ry Time We Say Goodbye"
bezeichnen Sie unser Jahrhundert als "das Jahrhundert
des Verschwindens". In nie gekannten Dimensionen
wurden Menschen durch Krieg, Hunger, politische
Verfolgung und andere Gründe aus ihren Heimatländern
vertrieben. Verstehen Sie Ihr Werk auch als eine
Art Festhalten von Einzelschicksalen, die anderenfalls
vergessen würden?
Nun, Sie werden mir sicherlich darin zustimmen,
daß dies das bedeutendste Merkmal unseres Jahrhunderts
ist, vielleicht sogar das Merkmal, in dem sich
unser Jahrhundert am markantesten von allen anderen
unterscheidet, obwohl man diese Differenz nicht
überstrapazieren sollte. Wenn man also über unser
Jahrhundert schreibt, erscheint es nur natürlich,
daß dieses Thema wieder und wieder zur Sprache
kommt. Und vielleicht hofft man auch ein wenig
darauf, in seinem Schreiben etwas von den Geschehnissen
dieses Jahrhunderts festhalten zu können. Aber
man sollte diesen Aspekt nicht überbewerten, denn
ich glaube nicht, daß diese Dinge anderenfalls
vergessen würden. Zunächst einmal ist man nicht
der einzige, der sich dieser Aufgabe widmet. Und
zum zweiten werden die Dinge auf vielfältige Weise
dokumentiert oder leben in anderen Traditionen
fort. Insofern glaube ich nicht, daß ein Schriftsteller
seine Aufgabe darin sehen sollte, das Leben anderer
in irgendeiner Weise zu bewahren oder dem Vergessen
zu entreißen. Das wäre vermessen. Er kann nur
ein kleines Stück dazu beitragen.
Mitte der siebziger Jahre zogen Sie in ein
kleines Dorf in der Haute Savoie, um dort die
Trilogie Von ihrer Hände Arbeit zu schreiben.
In der Einleitung zu diesem Buch findet sich eine
harsche Kritik des Fortschrittsglaubens, der in
Ihren Augen von Kapitalismus und Sozialismus gleichermaßen
vergöttert wurde. Am Beispiel der französischen
Bergbauern zeigen Sie die fortschreitende Entwurzelung
und Zerstörung der bäuerlichen Lebensart und Kultur
durch einen blindwütigen Fortschritt. Bedeutete
die Arbeit an diesem Buch für Sie auch so etwas
wie den Versuch, die Erinnerung an eine verschwindende
Lebensform wachzuhalten?
Ich würde dieser Sichtweise grundsätzlich zustimmen.
Allerdings möchte ich noch hinzufügen, daß es
mir nicht allein darum ging, die Lebensweise dieser
Leute in Erinnerung zu halten, weil wir in dieser
Hinsicht ein verlorenes Rennen gegen die Zeit
führen. Diese Bauern besitzen in der Tat ein ganz
enormes Wissen, und zwar in einem sehr praktischen
Sinne. Sie wissen, wie das Land zu bestellen ist,
wie man Wälder aufforstet, wie man mit Tieren
umgeht oder wie man aus Holz die Gegenstände zum
täglichen Gebrauch anfertigt. Sie können mit ihren
Händen zwar nicht alles, aber doch ziemlich viel
bewerkstelligen. Sie sind nicht auf eine bestimmte
Arbeit spezialisiert. Diese große Geschicklichkeit
in Verbindung mit ihrer Lebensart - nun, ich will
nicht übertreiben, es gibt auch ziemlich üble
Kerle unter ihnen -, aber es erscheint nicht abwegig,
daß beides in nicht allzu ferner Zukunft wieder
gefragt ist. (…) Ich kann mir vorstellen, daß
zukünftige Leser einige dieser Geschichten nicht
bloß als Rückblick auf Vergangenes lesen, sondern
als Beispiele, wie man vielleicht leben könnte.
Die Kunstkritik nimmt in Ihrem Werk einen wichtigen
Platz ein. Von den frühen Kritiken für Zeitschriften
wie den New Statesman bis heute haben Sie sich
immer wieder diesem Genre gewidmet. Würden Sie
den Kunstkritiker Berger auf die gleiche Stufe
wie den Romancier Berger stellen?
Nein. Ich habe die Kunstkritik immer nur als Gelegenheitsarbeit
betrachtet. Meinem eigenen Selbstverständnis nach
bin ich in erster Linie Erzähler, nicht Kritiker.
Selbst wenn Sie meine Kunstkritik näher betrachten,
werden Sie feststellen, daß ein Großteil davon
einen sehr narrativen Charakter besitzt. Sobald
ich über ein Gemälde oder einen Maler zu sprechen
beginne, kommen mir nahezu automatisch Geschichten
oder Lebensschicksale in den Sinn. Ich will damit
nicht sagen, daß ich in Bildern nach Geschichten
suche, ich hoffe es jedenfalls nicht. Aber mir
scheint, daß mein unmittelbares Interesse an der
Kunst nicht dem eines Kunsthistorikers entspricht,
sondern eher das eines Geschichtenerzählers ist,
der viel von der Malerei weiß und darüber schreibt.
Abschließend noch ein Wort zu Ihrem Buch "Mann
und Frau unter einem Pflaumenbaum stehend".
Es handelt sich dabei um zweiundzwanzig kurze
Porträts, in denen Sie auf sehr persönliche Art
von Begegnungen mit bekannteren, vorwiegend aber
unbekannten Menschen berichten. Viele dieser Momentaufnahmen
scheinen von einem gewissen Pathos geprägt. Würden
Sie diesen Begriff für sich akzeptieren?
Ohne jede Einschränkung. Ich möchte hier keinen
qualitativen Vergleich anstrengen, aber wenn wir
von Pathos sprechen, so scheinen mir die Erzählungen
Tschechows sehr viel davon zu besitzen. Oder,
wenn wir uns mehr in der Gegenwart umsehen, die
Raymond Carvers, den ich sehr bewundere.
Aber kann Pathos nicht auch sehr gefährlich
werden, wenn es selbst noch tiefster Not und Elend
den Glanz von Erhabenheit verleiht?
Ja, die Gefahr besteht sicherlich. Ob man ihr
unterliegt oder nicht, ist eine Frage des Takts.
Takt ist vielleicht die erste Gabe der dichterischen
Einbildungskraft, genau wie es auch in der bildenden
Kunst Takt gibt. Dabei geht es nicht um eine Form
von Höflichkeit, künstlerischer Konvention oder
auch Diplomatie. Es ist vielmehr ein besonderes
Gespür dafür, ob man in einer bestimmten Situation
der Wahrheit gerecht wird oder nicht. Wird man
es nicht, fehlte der Takt, oder er war nicht in
ausreichendem Maße vorhanden. Dies muß der einzelne
Leser jeweils für sich entscheiden.
(Aus Bogen 47- Carl Hanser Verlag - John Berger.
Mitten in Europa.)
(©
2001 Hanser
Verlag)
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